quarta-feira, 4 de julho de 2007

EDITORIAL

ATÉ ONDE SE PODE IR?

Se começarmos pela definição daquilo que é a Conservação em Arte:
Preservar da perda, danos, abandono, estabilizando química e estruturalmente, sustentar a sobrevivência dos objectos o mais duradouramente possível naquilo que é mais próximo da sua forma original…. (in http://www.artlex.com/artconservation.html ),

vemo-nos compelidos a perguntar:
- A quem se destina a Arte Contemporânea?
- É, ou não, importante que ela sobreviva para lá do nosso tempo?
- Uma vez que percebemos o passado através dos fragmentos – de objectos e de informação - deixados pela história, quais são os riscos de uma má interpretação da arte dos nossos dias se apenas os seus fragmentos resistirem ao tempo?
- Que objectos ou acontecimentos irão definir o que é a arte do nosso tempo?
- Quem vai decidir o que deve ser preservado e como o vai preservar?
- Se um artista opta por materiais efémeros, deve-se ou não permitir que a obra se deteriore?

Através dum exame dos factores filosóficos, éticos, históricos, económicos e tecnológicos associados à preservação da arte contemporânea constatamos que, pelas suas características, os desafios são inúmeros mas podemos concluir que a questão da autenticidade e da conformidade com as intenções do artista é um dos factores e problemas mais relevantes na hora de determinar a acção de conservação a empreender. Na falta do artista, esta é uma questão muito controversa, pois identificar o que constitui a autenticidade de uma obra de arte pode ser um verdadeiro problema quando não existe informação exacta quanto aos materiais utilizados, nem informação suficiente relativamente ao conceito e intenção do artista nem tão pouco dados claros quanto ao contexto no qual e para o qual a obra foi criada.

Aquilo a que este espaço se propõe é, precisamente, analisar até onde se pode ir quando se verifica a necessidade, seja ela de que natureza for, de intervir numa obra de arte contemporânea afim de que esta se degrade o mínimo para se conservar o máximo.

terça-feira, 3 de julho de 2007

NOVOS PRESSUPOSTOS ÉTICOS NA CONSERVAÇÃO DE ARTE CONTEMPORÂNEA

Um dado, quanto a nós, inquestionável relativamente à Arte é que ela é sempre um reflexo do homem do seu tempo mas, para ficar na História, não basta ser aquele que fez melhor em determinada altura, mas o que abriu mais portas para o futuro, ou seja, aquele sem o qual a história não teria acontecido assim. Para essa percepção a posteriori (condição inerente à própria arte), uma questão se torna fundamental, a da Conservação, também quando se fala em Arte Contemporânea. A arte contemporânea tem como característica o questionamento do tempo e do espaço numa atitude conceptual de desmaterialização da arte, para além da grande virtude de, paradoxalmente, ter descoberto o valor da matéria e de novas formas de expressão. A divisão da arte segundo materiais e técnicas já não é válida porque é lícita a utilização de todo o tipo de materiais e de suportes e, consequentemente, de diferentes modos de produção o que torna a obra de arte ainda mais vulnerável à passagem do tempo. Porque a arte ganhou um novo significado e também uma nova forma, quando se fala em conservação de arte contemporânea, a maior parte das vezes, não se pode aplicar o raciocínio preconizado nos clássicos documentos normativos de Conservação e Restauro “Carta de Atenas” e “Teoria da Conservação" de Cesari Brandi, pois surgiram novos problemas no que toca à sua preservação. E, se durante muito tempo, a área da conservação se “limitava” a identificar e respeitar a técnica utilizada dentro de limites éticos bem definidos, actualmente esta questão levanta, para além deste, toda uma série de questões que muitas vezes ficam sem resposta.

Prevendo esta situação, em 1939, o artista holandês Rueter enviou um questionário aos seus colegas pedindo-lhes instruções para a manutenção das suas pinturas. A partir daí começaram a surgir vários projectos de colaboração interdisciplinar para a conservação da arte contemporânea, tendo sempre subjacente a importância crescente da documentação das intenções do artista e o papel fundamental dos profissionais dos museus na execução e conservação dos trabalhos. Em 2002, Carol Mancusi-Ungaro, directora do Centro de Estudos Técnicos sobre Arte Moderna do Museu de Arte da Universidade de Harvard, propõe um Projecto Global de Documentação Artística para compilar a informação fornecida pelos artistas modernos, com vista a preservar convenientemente as suas obras no futuro, no pressuposto de que a arte muda ao longo do tempo e que contrariar este processo pode contradizer a intenção do artista.

A intenção do artista passa, portanto, a ser a palavra-chave, nesta matéria, seja em se tratando de arte abstracta, arte perecível, arte efémera, instalações, obras multi-média, etc., etc. Para evitar erros de interpretação, a comunicação directa entre os museus e coleccionadores e os artistas, torna-se indispensável, pois se os seus conservadores se mantiverem na ignorância acerca da constituição formal da obra e dos motivos filosóficos do artista, correm o risco de causar danos irreparáveis. Veja-se o caso dos trabalhos de Dieter Roth, por exemplo, realizados com materiais perecíveis. Desde logo se impõe perguntar qual o objectivo do artista ao escolhê-los, e que não é nada mais, nada menos que explorar a visibilidade da passagem do tempo. E outros artistas há, muito embora sejam raros, que para manterem a integridade da sua obra, pura e simplesmente proíbem qualquer tipo de intervenção, como é o caso de Sonja Alhaeuser (as suas esculturas realizadas com materiais comestíveis que desaparecem à medida que o público as come, levam-nos a questionar o paradigma da imortalidade da obra de arte e da sua função no museu).

No entanto, é o mercado que rege o preço das obras de arte impulsionando, ou não, os preços e para os artistas e proprietários o estado de conservação da obra é fundamental o que obriga a encontrar as melhores condições de conservação preventiva. Impõe-se, portanto, encontrar um compromisso entre a vontade do artista e a necessidade do museu, ou do coleccionador, de não deixar que a obra vá perdendo as características que inicialmente lhe conferiram o estatuto de obra de arte.

Porque a arte contemporânea ainda não passou o teste do tempo, lança um novo desafio à forma de trabalho tradicional dos museus não só ao nível da selecção da categoria das obras a adquirir e da sua exposição, como também ao nível da sua conservação. Mas a verdade é que, à semelhança do que se passa com a sociedade, toda a arte muda e torna-se imperativo aceitar a passagem do tempo com as suas naturais consequências às quais, nem mesmo esta, lhe consegue ser imune. Como podemos e devemos, proteger as manifestações artísticas da nossa cultura visual contemporânea para que possam ser apreciadas pelas gerações vindouras?

ENTREVISTA


JOANA VASCONCELOS

A ORIGINALIDADE DOS MATERIAIS


Joana Vasconcelos e a sua obra DOROTHY realizada com panelas de alumínio,
no Palazzo Nani Bernardo Lucheschi na Bienal de Veneza 2007


Artista plástica portuguesa, nascida em Paris há 35 anos e vencedora de vários prémios, Joana Vasconcelos é uma apaixonada pelos símbolos da cultura portuguesa acabando por se ver recompensada nesta paixão com o convite expresso para que o seu “Coração Independente” represente a arte nacional, em Bruxelas, na Presidência Portuguesa da União Europeia. No seu trabalho utiliza objectos do quotidiano que retira do uso habitual, e com a sua repetição e acumulação numa obra de grande escala, nas palavras da artista “faz desaparecer o material para chegar ao conceito, à abstracção. É o conceito subjacente que tem mais força. O material que uso é apenas um meio e não um fim”.

MJ - Desde sempre trabalhou com instalações e no seminário que veio realizar aqui ao Porto na Universidade Católica, contou-nos uma série de peripécias que lhe têm acontecido. Manifesta algumas preocupações com a conservação dos seus trabalhos mas é uma questão que não foi aprofundada. O que é que a Joana entende da conservação das suas obras? Seja ao nível preventivo, seja ao nível da intervenção?

JV - Para começar, essa é uma falsa questão pois não existe durabilidade eterna para nenhuma obra. Veja o caso da capela sistina. Há uma degradação real mas continua a ser uma obra magnífica. O problema no restauro é manter as obras o mais possível no seu estado original e pelo mais tempo possível. Quando restauraram a capela sistina as pessoas ficaram chocadas com as cores mas a capela em si manteve-se fantástica. O conceito sempre esteve lá com cores desbotadas ou não.

Eu tenho sempre a preocupação de precaver a deterioração das minhas obras e deixo sempre o material necessário para que durante ainda, mais ou menos, 3 gerações se possam fazer substituições. E eu uso materiais actuais, da contemporaneidade, não são materiais antigos difíceis de encontrar. Tento sempre ficar com grande quantidades de material mas não posso ser futurologista. Sei lá o que vai acontecer daqui a 100 ou 120 anos... Veja o caso da pintura a têmpera, por exemplo. Hoje em dia já praticamente ninguém pinta a têmpera. Também há profissões que desaparecem. Isto faz parte da vida, não é?


Mas não posso fazer futurologia. Não podemos saber se levamos com um Tsunami e tudo desaparece. Imagine por exemplo que há uma inundação nas caves dum coleccionador. Se ele tiver dinheiro refaz-se a peça, se não tiver, olhe... acaba aí.

Se calhar, às vezes é melhor deixar morrer a obra. Por isso é que importante fazer o registo das obras. Boas fotografias, bons videos. E se a peça acabar, permanecem os seus registos.

MJ - Lembro-me da história dos seus castiçais realizados com garrafas de saké "MESSAGE IN A BOTTLE" que fez para um evento no Japão em 2006 e sei que deixou lá garrafas a mais para ir substituindo as que se forem partindo. Qualquer pessoa as pode substituir? Esse processo é deliberadamente simples para permitir que qualquer pessoa o faça? E quando acabarem as garrafas de saké? Aceita que se coloque uma outra garrafa qualquer ou prefere deixar a peça, digamos que, mutilada?


MESSAGE IN A BOTTLE – 2006
Ferro galvanizado, garrafas de sake, sistema eléctrico e LEDs de alta densidade.650 x 350 cm


JV - Esta peça tem a ver com o problema do alcoolismo que é muito sério no Japão. Por regra, deixo sempre ficar no cliente outro tanto do material que utilizei a fazer a peça. No entanto, in extremis, se realmente as garrafas acabarem, se houver outras que respondam e mantenham o conceito, pois tudo bem, porque o que interessa é manter o conceito da obra.

MJ - Fez uma obra com a colecção de gravatas de um industrial seu cliente, a "AIRFLOW". Se alguma se estraga é o cliente que escolhe uma nova gravata ou a Joana quer ter parte activa nessa escolha? E mais uma vez, quem faz a substituição? E se a Joana não estiver?


AIRFLOW – 2001
Ferro, material eléctrico, ventoinhas e gravatas de seda natural.
224 x 165 x 155 cm


JV - Sou eu que terei que escolher a gravata. Fiz uma selecção estética, com uma certa ordem, das gravatas por temas: animais, cidade, campo, abstractas, ect. Vou lá e procuro uma que faça sentido e cuja cor se adapte ao conjunto da obra.

MJ - Outra questão que eu gostaria de lhe colocar seria ao nível da ética e dos valores morais. Como reagiria se um cliente seu decidisse fazer por moto próprio o restauro a uma peça sua, ou pura e simplesmente resolvesse fazer alterações à sua obra? Por exemplo, o carrossel "PONTO DE ENCONTRO" que fez para a Exposição no Museu de Are Contemporânea de Serralves no ano de 2000? Esta peça foi realizada numa alusão ao Conselho de Administração, com cadeiras, todas diferentes, de designers famosos. Se uma cadeira se estragasse e não conseguissem arranjar uma igual?


PONTO DE ENCONTRO – 2000
Ferro metalizado e cromado, napa e tecidos
550 x 550 x 120 cm.


JV - Ora bom, qualquer intervenção nas minhas peças tem que passar por mim. Agora, no caso do carrossel, se chegarem ao pé de mim, me disserem que aquela cadeira já não existe e me propuserem outra em sua substituição e que respeite o sentido conceptual da peça, porque não?
O foco não deve ser posto na material. O foco deve estar no conceito e na intenção da obra. Há muitas peças que conceptualmente não funcionam se lhes trocarmos os materiais, e outras há para as quais é fácil arranjar substituições.

MJ - Há uma obra sua que foi muito dura de realizar. Estou a falar da “NOIVA” que, embora sendo uma peça de 2001, foi o trabalho seleccionado para a Bienal de Veneza de 2005. O plástico que reveste os tampões vai necessariamente envelhecer e a peça vai ter um comportamento diferente à luz. Como encara essa situação?

A NOIVA – 2001
Aço inox e tampões OB.
600 x 350 x 350 cm


JV - Enquanto houver tampões, refaz-se a peça. Haja mãozinhas para a refazer. Por princípio não refaço peças mas imagine que daqui a 50 anos querem fazer uma exposição para a qual é importante ter esta ou outra peça que já não esteja em condições. Posso decidir fazer uma nova; destruo a anterior e faço rigorosamente a mesma coisa. Volto a dizer, o problema não está no material; está na intenção.

MJ - A Joana fez uma peça fantástica para a ARCO 07, o "CORAÇÃO INDEPENDENTE". É uma peça que alia o passado e o presente, a tradição e a contemporaneidade, pelos materiais utilizados: talheres de plástico. Conseguiu realiza-lo porque também aprendeu joalharia e aprendeu a fazer filigrana. Já tinha feito um amarelo e um vermelho, mas este preto da Arco é mais completo porque gira, está dentro duma espécie de cubo vermelho e tem música de fundo. Esta peça requer conhecimentos técnicos para o seu funcionamento; se o sistema avaria como resolve para o repor em marcha?





CORAÇÃO INDEPENDENTE – ARCO, Madrid 2007
Realizado com talheres de plástico e com fundo musical cantado por Amália Rodrigues.


JV - A peça vem à oficina. Como é que faz quando o seu carro avaria? O meu atelier é uma oficina. A avaria é reparada e a peça é devolvida.

Essas peças estão ligadas à trilogia do fado: Ouro, Sangue e Morte. O coração Amarelo, por exemplo, veio agora do restaurante Eleven para onde foi feito e vai, emprestado, para Bruxelas para ser o símbolo da Presidência portuguesa durante os próximos 6 meses. Neste momento está aqui no atelier para fazer a revisão e uma limpeza e vai seguir para Bruxelas para cumprir a sua função presidencial. Depois volta ao seu lugar no restaurante Eleven. Vai sempre um técnico meu a acompanhar a peça, para a montar e por a funcionar.

MJ - A Joana aceita que a sua obra lhe possa sobreviver, não? Em toda a entrevista notei que só permite intervenção numa obra sua desde que seja respeitado o conceito, o que depende muito de si. Como prevê esse controle quando já não o puder fazer?

Nas palavras de uma sua assistente, as peças perduram para além dela nem que seja em registo fotográfico ou outro, portanto a obra continua a existir só que na forma de registo, porque o que interessa à artista é que o seu conceito perdure.
Dá como exemplo o caso do sapato “DOROTHY” exposto na bienal de Veneza deste ano, para o qual a artista teve o cuidado de encomendar o dobro dos tachos para ir substituindo à medida que haja necessidade. Noutro exemplo, a “NOIVA”, no entanto, se daqui a 100 anos deixarem de existir tampões, paciência, ficam a faltar peças mas a obra permanecerá em registo, seja ele de que natureza for. No seu atelier verifica-se uma preocupação com a conservação e restauro mas todos, sobretudo a artista, estão conscientes de que este cuidado também tem um tempo de validade.
As obras de Joana Vasconcelos perduram, como conceitos, com imagens para além das peças.

RECENSÃO CRÍTICA

Conservation Strategies for Modern and Contemporary Art - Recent Developments in the Netherlands

Hoje em dia, ao falarmos de arte, e com o fim do Modernismo em que a obra estava “confinada” aos seus suportes tradicionais e possuía um valor de per si, independentemente de quando e de quem a tinha realizado e de onde e como estava exposta, a ligação ao artista é fundamental no sentido de se perceber a obra na sua globalidade.

Neste sentido, IJsbrand Hummelen Investigador em Conservação no ICN (Netherlands Institute for Cultural Heritage) escreveu este texto em 2005 começando por referir a crescente importância, não só de documentar as intenções do artista, como do papel dos museus na execução e na conservação da arte contemporânea. Faz uma breve (porque recente) história do que tem vindo a ser o desenvolvimento da área da conservação em arte contemporânea que recai sobre a recolha sistemática de informação necessária para garantir a sustentabilidade das obras de arte.

Constata que nos anos do pós-guerra, coincidindo também com as primeiras obras de Expressionismo Abstracto (do qual J.Pollock será o exemplo mais pertinente neste contexto) não foi dada grande importância a este tipo de informação como base para a manutenção da arte contemporânea e dá como explicação possível para esta situação, a total liberdade de escolha dos materiais e das técnicas numa permanente descoberta sendo que qualquer preocupação com a conservação das obras era vista como um obstáculo à livre criatividade. Mas, rapidamente foi verificada a vulnerabilidade de muitos materiais e a consequente perda da força e da vitalidade inicialmente conseguida nas obras. A experiência mostra que cada vez se torna mais difícil chegar a um compromisso entre a conservação do objecto material enquanto documento histórico, e a manutenção da vitalidade original da obra. A aparência original de muitos trabalhos altera-se com a passagem do tempo e alguns artistas têm dificuldade em aceitar esta discrepância entre a percepção do objecto enquanto documento histórico e a sua memória desse objecto no contexto original. Por isto, os artistas que vêm a obra não apenas como um objecto mas como um projecto, incluem no seu processo de produção um stock de objectos sobressalentes que lhes permitam mais tarde refazer a peça.

Este texto chama também a atenção para o facto de que a utilização de materiais não tradicionais exige do museu uma prática mais informal e desde 1933 que os museus holandeses especializados em arte moderna e contemporânea decidiram juntar sinergias na pesquisa de soluções para a conservação duma arte em permanente evolução, o que levou à criação em 1995 do SBMK. Os museus representados por esta entidade têm vindo a conduzir uma séria de investigações em conjunto como ICN cuja estrutura e conteúdo têm conduzido a atitudes e práticas inovadoras. O primeiro grande projecto levado a cabo por estas duas entidades foi o “Conservation of Modern Art” cujas conclusões estão descritas em pormenor na publicação “Modern Art: Who Cares?” Dada a complexidade do actual contexto da arte, bem como da diversidade dos métodos de produção e do significado dos materiais e técnicas utilizadas, a abordagem interdisciplinar da investigação parece ser a melhor estratégia a seguir no que concerne a conservação da arte, enfatizando sempre a intenção do artista e o contexto da obra, na altura de seleccionar o método de conservação. Daqui resultou o começo da cooperação internacional de museus, institutos académicos e centros de pesquisa no Projecto Internacional de Cooperação em Conservação de Ate Moderna em resultado do qual houve o Simpósio “Modern Art: Who Cares?”

Actualmente torna-se difícil delimitar onde acaba/começa a conservação de uma obra de arte contemporânea e onde /acaba começa a sua produção. Com a expansão dos novos materiais, novas técnicas e novas formas de expressão artística, não só os museus como todo o sistema artístico tiveram que se adaptar e criar novas formas de produção… e, actualmente, o papel do museu pode, deve e muitas interfere no processo de criação do artista e consequentemente na conservação da sua obra (veja-se o caso da peça de James Lee Byars realizada com cubos de cimento compactado preto que se revelou ser tão pesada que houve necessidade de distribuir o peso por um base quadrada grande. Esta decisão foi tomada por Vicente Todoli que, enquanto comissário da exposição é soberano, excepto ao artista (que neste caso tinha morrido há 6 meses). Por outro lado, o papel do museu enquanto documentalista tem vindo a tornar-se cada vez mais importante porque se é uma obra conceptual, ela pode ser refeita. E, muitas vezes, é esta documentação a única fonte para uma posterior apresentação da obra (caso de Sol Lewitt que, na sua filosofia minimalista, fornece os projectos rigorosos das suas obras a serem realizadas, muitas vezes, nos e pelos próprios museus). Esta documentação também pode funcionar como uma alternativa à conservação das obras físicas (como sugerido por Joana Vasconcelos na sua entrevista).

O autor continua a sua dissertação sobre aquilo que genericamente é apelidado de new media e que engloba arte em suporte informático, vídeo ou banda sonora, e os problemas levantados com a sua conservação e arquivo. A generalização deste tipo de suporte veio fomentar a cooperação interdisciplinar, inter instituições e inter países, o que constitui também um novo paradigma pois novos temas surgiram (por exemplo, a quem pertence, juridicamente, a propriedade intelectual da obra?), que exigem a reconsideração das premissas até há pouco aceites como universais. A fronteira entre documentação, arquivo e documentação tem vindo a revelar-se cada vez mais ténue.

Mas é um facto que o processo de recolha de informação requer novos métodos e novas técnicas de pesquisa e que, se actualmente nem o próprio artista domina todas as áreas de produção que a sua obra envolve, não se pode deixar de contar com uma equipa pluridisciplinar quando chega a altura de pensar na sua conservação.

P.S. A obra de James Lee Byars mencionada no texto não é "The Figure of Death". No entanto e na impossibilidade de postar a imagem pretendida, estamos convictos que esta ilustra bem a nossa intenção uma vez que a peça descrita é muito semlhante à "The Figure of Death" sem a base